艺术设计注重用艺术心理学解析视觉传达设计

本文主要是针对艺术心理学以及视觉传达设计方面的相关问题做以初步的涉足，通过对艺术心理学发展历史的一些相关知识的简单介绍、格式塔艺术心理学的理论知识结合笔者在视觉传达设计中的一些实践经验，对心理学理论在现代设计实践中的应用做出了一些有针对性的论述。主要采用对图片进行比较分析的方法，把视觉艺术作品当作一个心理学现象去分析，在认同其形式美的同时，更注重从艺术心理学的角度去解析其产生的原因，由此来指导今后的艺术创作。

本文所做的研究，其创新之处就在于，目前在艺术研究领域，很少有人将艺术心理学运用在视觉传达设计当中。并且本文是通过对格式塔艺术心理学中一些笔者认为比较重要的观点的抽离，把它们放在现代艺术设计当中，从而对视觉形式的形成和发展起一定的指导作用，能使设计者更好的运用这一心理学原理，无论在创作还是教学当中都会在这种理论的指导之下，充分挖掘自身的潜力，创作出赏心悦目的作品。这也是笔者对于所研究课题的期望结果。

笔者通过本科以及研究生阶段的学习和资料积累，对本论文内容的研究产生了极大的兴趣，并且逐渐形成了一些观点。又通过一段时间对相关资料的集中阅读和整理，逐步理顺了思路，形成本文。并进一步查阅相关资料，对其进行修改和润色，不断地弥补、归纳和充实本文内容，经过一年多的时间最终完成了本论文的撰写工作。

只希望通过这篇浅论能够引起更多的艺术工作者对格式塔艺术心理学的重视，踊跃参与到这方面理论的研究与实际运用的队伍当中。

第一章、现代视觉传达设计概念

第一节、何为视觉传达。

视觉传达概述㈠视觉传达设计功能：

视觉传达设计的主要功能是传达信息，它是凭借视觉符号进行传达，不同于靠语言进行的抽象概念的传达。视觉传达设计的过程，是设计者将思想与概念转变为视觉符号形式的过程，而对接收者来说，则是个相反的过程。

㈡视觉传达设计内容：

总体来说视觉传达设计是以传授双方及通道(媒介)的视觉传达能力为基础的。视觉传达设计能力，一般包括图像的造型能力、图像的传递能力和图像的解读能力。从形态的角度看，视觉传达设计包括构造形态和应用形态两大部分。构造形态包括字体设计、标志、插图、设计影像、电脑图形、体态图像和设计编排;应用形态包括广告设计、包装设计、图书设计、展示设计、企业形象一体化CI设计和多媒体传达设计。从设计的过程说，视觉传达设计包括图像设计和图像交流设计。

由此开始形成一种更能得到充分表现的设计，概括而言即为视觉传达设计.其内容不仅涵盖了平面设计，还涉及电影、电视、网络等传播媒体，它们把有关内容传达给眼睛从而进行造型性的表现性设计，简言之，视觉传达设计是给人看的设计，告知的设计。

第二节、艺术心理学理论。

一、艺术心理学概念简述。

艺术心理学，或称心理美学、心理学美学。顾名思义，既非艺术论也非心理学，是艺术论与心理学结合的边缘学科，这两门学科的联姻，并非始于今日。无论是中国还是外国，都经历了一个悠久的艺术心理学的发展历史。这一历史的源头可以追溯至艺术现象产生之时。

比较而言，西方艺术心理学的独立与发展过程要早于中国。虽然中国古代有着非常丰富与先进的艺术心理学思想，但是作为严格意义上的科学的现代中国艺术心理学，是在吸收与借鉴了许多国外的研究成果的基础之上，才逐步建立了具有自身特色的科学体系。

艺术心理学是心理学在应用领域派生出的一个分支，主要从艺术创作和欣赏两个角度研究人类在艺术活动中的心理机制。本论文主要从格式塔心理学派引申而发展出来的以考夫卡和阿恩海姆为代表的格式塔艺术心理学派某些观点的角度来论析视觉传达设计形式美感，从而进一步对艺术设计的形式构成艺术起到指导促进的作用。

二、艺术心理学的产生和发展。

如果说美学属于哲学，艺术心理学则属于美学。不了解哲学发展的历史就无法了解美学，同样，不了解美学发展历史的话就无法了解艺术心理学。确切地说，艺术心理学是现代美学发展的产物，艺术心理学产生和发展的历史是美学走向心理学的历史。只有了解美学走向心理学的历史，我们才能深刻认识艺术心理学产生的历史必然性，认识艺术心理学存在的价值。

美学和艺术心理学作为独立的学科存在是近代的和现代的事情。一般认为，从德国哲学家鲍姆嘉通(-)发表《美学》()起，美学才被看作是一门独立的学科。从美术史上看，美学则是哲学的一个附属学科，从柏拉图、亚里斯多德到黑格尔、康德，到别林斯基，西方著名的美学家都是哲学家，重要和系统的美学观点和美学理论也几乎都是由哲学家提出来的。严格地说，当时的美学实际上是哲学美学。

到十九世纪下半叶，随着自然科学的迅速发展，特别是现代心理学的产生，开始了对行而上的哲学美学的挑战，其代表人物是德国心理学家费希纳。他运用心理实验的方法对各种心理现象进行心理学研究，注重审美体验研究，用他的形象说法，这是用自下而上的美学代替自上而下的美学。从研究对象来看，他把美学研究的重点从传统美学的审美客体和审美对象，转向审美主体的审美体验和心理功能。从研究方法上看，他不是采用演绎的方法(从理论出发，演绎出一套美学体系)，而是采用归纳的方法，从审美体验出发进行概括，最后得出一套观点和理论。同时，美学研究不仅同社会科学相关系，也同自然科学相联系。美学从自上而下到自下而上的重要转变，开辟了现代美学的新纪元，同时标志着艺术心理学的产生。

三、艺术心理学的主要的分类。

㈠实验心理美学。

实验心理美学是艺术心理学第一个重要流派。代表人物是德国心理学家费希纳(-)，创立了韦伯-费希纳定律，他对美学的贡献是把实验心理学的方法引入美学，他发表的《美学导论》()，开创了心理美学的研究，开创了近代艺术心理学。实验心理美学标志着美学从形而上学方法向心理学方法的转变，为艺术心理学开辟了道路。但是实验心理美学也有明显的缺陷，由于他没有顾及到实验者的主观条件和实验时客观条件的影响，这就使一些统计数字具有偶然性和不稳定性。同时它也不涉及艺术中的情感表现和对现实的感情的把握等主要现象。

㈡移情作用心理学。

立普斯(TheoderLipps,-)，德国心理学家，曾长期担任慕尼黑大学心理学系主任。他主要继承并进一步完善了移情作用的理论，被人誉为心理学上的达尔文。他认为任何一种审美活动都是由两方面因素促成，一个是对象，一个是原因，这两方面是交融在一起的。审美活动的对象并非是客观事物的本身，而是直接呈现于关照者的感性意象，是经过人的知觉解释了的东西;审美活动的原因则是人自己，是看到对立的对象而感到欢乐或愉快的哪个自我.比如他以希腊建筑中的道芮式石柱为例：

道芮式石柱支撑希腊平顶建筑的重量，上粗下细，柱面有凹凸形的纵直的槽纹。这本是一堆无生命的物质，一块大理石。但是我们在关照它时，却觉得它有生气，有力量，能活动的。朝纵直的方向看，又仿佛为使自身不致在压力下破碎而努力凝成整体并为自己界定范围，.无论是耸立上腾还是凝成整体,在立普斯看来，都是一种错觉，是活动与反活动矛盾的统一。这里，作为关照的对象似乎是石柱，其实不是，而是由人对石柱的错觉而形成的空间意象.立普斯说：石柱在耸立时，耸立的动作是谁发出来的呢?是做成石柱的那堆顽石吗?不是，它不是石柱本身，而是石柱所呈现给我们的空间意象;它是线、面和形，而不是线、面和形所围成的物体。作为伸张和收缩的姿态者也是这些线、面和形。既是如此，产生美感的原因也就不在石柱，而在人们自己，因为只是由于人的错觉，才有了石柱耸立上腾凝成整体那种印象，才有类似努力、抵抗、成功等内心活动,并在刹那间形成活力旺盛、轻松自由、胸有成竹、舒卷自如,乃至自豪的自我感觉。由此可见，无论那种美感以及丑感的产生都是客观存在作用在人的心理上的作用，由此产生的不同感觉。

闽斯特堡，德国心理学家。立普斯谈移情作用，绝口不谈它的生理基础，似乎审美活动仅仅是心理方面的事。闽斯特堡为纠正立普斯学说的这种偏颇，提出了审美对象的孤立说.与绝大多数心理学家不同，闽斯特堡偏重动的方面，而非知的方面。在他看来，知觉和运动本来是相依为命的，运动必伴有知觉，知觉必伴有运动。知觉所伴的运动往往不限于某一感觉器官，而波及到全身。比如视觉，物体被抛向空中的时候，不但眼球要向上转动，全身肌肉也要向上运动，取仰视的姿势。物体偏左偏右或偏上偏下的时候，全身也要做相应的动作。适应运动的目的在于把感觉的事物放在最适宜的视域里面，使它发生最明显的印象。在运动时运动神经流须先经过激动，由神经中枢发散到运动器官上去。这种运动神经的激动和放散，通常叫做运动的冲动.

运动就是运动冲动实现于动作。但是运动冲动不一定都能实现于动作，一是遏止,二是实现,三是移情.这样说来，审美对象就是在意识中被孤立起来的对象。

闽斯特堡说：如果你想知道事物本身，只有一个办法，你必须把那件事物和其它一切事物分开，使你的意识完全为这一个单独的感觉所占住，不留丝毫余地让其它事物可以同时站在它的旁边。如果你能做到这一步，结果是无可疑的：就事物说，那是完全孤立;就自我说，那是完全安息在该事物上面，这就是对于事物完全心满意足，总之，就是美的欣赏。在闽斯特堡看来，孤立意味着意识完全为这一个单独的感觉所占住,除它之外不再想别的，而这又意味着它完全适合我们的身体组织和天然力量，表现我们的筋肉机能的和谐。他说：身体中神经流的贯注本有天然的节奏，如果线形逆着这天然的节奏来感动我们，我们的注意就不免被引到自己的身体，形象就不能在意识中孤立，我们就觉得运动感觉系属于自己了。举一个例子来说，身体是左右对称的，天然的运动倾向也是左右平衡;因此，我们也要线形配合得左右相对，不偏不倚。但是，身体上上下是不对称的，我们对于筋肉力量的分配，觉得下半身应稳定，上半身应轻便，因此我们不要线形上对称，它的下部也要现出稳定的样子，上部也要现出轻巧灵活的样子。

㈢艺术模仿说.

布鲁斯，德国心理学家。他着重研究艺术起源问题。在他看来，艺术与艺术是相通的，都是人的自由的活动,但艺术不同于游戏，因为艺术是一种内模仿活动。

将艺术与游戏相比较来揭示艺术的本性是从康德开始的，后来比较有影响的是英国学者思宾塞提出的过剩精力说，认为游戏与艺术都是过剩精力说，认为游戏与艺术都是过剩精力的发展。而布鲁斯反对此说，理由是这种学说解释不了游戏的方式何以随种属、性别和年龄而有差异。他提出了练习说,以为游戏并非无目的的活动，实在是生命活动的准备。游戏的目的就是把未来活动所需要的动作预先演练娴熟，所以游戏的形式随动物种类、性别与年龄的不同而有差异。小猫戏弄纸团是为了练习捕鼠;女孩抱着木偶是为了做母亲。布鲁斯认为，游戏与模仿是人的本能，一切审美活动，包括艺术在内，都与游戏、模仿有着密切的联系。审美活动是建立在知觉基础上的，知觉本身就具有模仿的性质。比如看到一个圆形物体时，眼球就模仿它作一个圆形的运动，看见别人发笑，自己也随之发笑。但审美活动中的模仿与一般知觉的模仿还不同，知觉的模仿大半实现于筋肉活动，审美活动的模仿大半只停留在心理方面，因此，只是一种内模仿.比如一个小孩在路上看见许多孩子戏逐一个同伴，越看越兴奋，最后也跟着他追逐。

㈣艺术心理距离说.

布洛，是英国心理学家，他提出作为艺术因素与审美原则的心理距离说而享誉于心理学与美学界。什么是心理距离?他距离这样一个现象：海上起了雾，这对海员及乘客来说是极不畅快的。呼吸不灵便，路程被耽搁，尤其是看到船只在迷茫中左右摆动，听到从船上不时发出的警报，更使人焦急烦躁。但是换一个角度，如果暂时不去想由于这雾造成的种种不幸，而聚精会神地去观赏此时周围的景象，你会感到这里是由宁静与恐怖奇妙地结合一起的美，你会发觉海上的雾可以成为浓郁的趣味与欢乐的源泉，总之，你就会由烦躁变得畅快，由紧张变得轻松，由苦恼变得兴高采烈。布洛认为，这种心境的变化就是心理距离介入的结果。当人与雾之间拉开了距离，雾的实际困扰和威胁已经消失了，所以人可以不为福祸得失所扰，一味客观地去欣赏它。心理距离的介入在这里起了双重作用，一方面抑制了人们对事物的功利态度，另一方面，在这个基础上又为人们创造了新的感受。心理距离是艺术的一个因素。布洛不同意主观性艺术与客观性艺术的区分，认为这种区分只会造成理解上的混乱，真正重要的是心理距离这一概念，因为无论主观性艺术，比如雪莱一类诗人的作品，还是客观性艺术，比如莎士比亚与委拉士开兹的作品，都必须遵循心理距离这一原理。他说：心理距离不仅是艺术创作过程的一个最重要的环节，而是借以评判被人们称之为艺术气质的最重要的特征。主观性艺术与客观性艺术，及与之相关的理想主义与现实主义等应该在心理距离这一根本的概念上取得综合。不仅如此，在布洛看来，心理距离又是审美的一个原则。心理距离将艺术提高到超出任何个人利害的狭隘范围之外，因而使审美对象自身成为目的;同时，心理距离为区分实用的、科学的或社会的(伦理的)的价值提供了可靠的标准，也为区分一般快感与美感提供了可靠的标准。

㈤格式塔艺术心理学如果说实验心理学在十九世纪开创了艺术心理学的研究，艺术心理学在二十世纪则进入了新的发展阶段。

格式塔艺术心理学在二十世纪的心理学中别具一格，它建立在格式塔心理学的基础之上，其代表人物是考夫卡(-)和阿恩海姆(-)。考夫卡的代表作是《艺术心理问题》()，他认为艺术作品的魅力来自于他的结构，艺术作品的各个部分组成一个有机的整体，这种整体对人发出某种要求，使人受到感染，艺术作品是作为一种结构来感染人的。对于艺术心理学来说，最重要的不是作品的结构所唤起的情感，而是艺术作品的结构本身。

阿恩海姆的代表作是《艺术与视知觉》()、《走向艺术心理学》()和《视觉思维》()等。他把格式塔心理学系统运用到美学研究之中，主要以视觉艺术作为分析对象。他认为视觉艺术不是诸元素的简单相加或者某种机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握。视觉在外部事物本身的性质和观看主体之间的相互作用中遵循一定原则，如简化原则。他认为心理事实和物理事实之间存在着同构关系，艺术作品的表现性就源于物质结构所呈现出来的力和情感活动所呈现出来的力的之间的统一，而审美快感就由于艺术作品的力的结构与审美主题情感结构的一致而产生的，这就是格式塔艺术心理学所谓精神现象和物质现象同形同构的关系。它的不足之处是在艺术视知觉中回避了社会历史问题。下面笔者还会详细介绍关于这一理论的内容。

第二章、格式塔艺术心理学

第一节、格式塔心理学发展的历史和内容。

一、简述格式塔艺术心理学。

格式塔心理学派在年产生于德国，是心理学派的一种，他的代表人物有韦特墨、柯勒和考夫卡。

1.格式塔的概念：格式塔是德语Gestalt的中文译音，Gestalt在德文中有两层含义：一是指事物的形式、形状;另一个是指一个实体对知觉所呈现的整体特征就是完形。

2.格式塔的分类：

⑴几何的格式塔：是指体现一定几何图案的格式塔，即呈现最简单的可能发生的形态。

⑵经验的格式塔：格式塔是按照动态规律形成的心理整体，其最重要的原理是完形的趋向原理，最有意义的形态的格式塔趋向，则是经验的格式塔。(经验的格式塔表现为大脑兴奋过程平衡分布的相互联系，而大脑兴奋过程则趋向于最简单的可能发生的完形。)3.格式塔心理学的主要观点是：任何心理现象都是一种格式塔，都具有整体性和结构性。格式塔本身既包含有一定的意义，可以不受过去经验的影响，心理现象的整体不能分析为部分或元素。

格式塔心理学家认为人的任务在于找到自己在这个世界上的卑微地位，从世界的秩序中获得自己行为与领悟的暗示。由此可见，格式塔心理学是以研究客观事实为基础的，他们是客观决定主观的客观主义者，也正是因为这一点，其研究的成果便具有很大的科学依据。

它继承于构造主义心理学的研究方法，它系统地反对那种把知觉过程视为被动记录刺激符号过程的脑似水桶理论的第一种知觉理论，它认为艺术家不可能具有纯真之眼[innocenteye].它主要受康德思想的影响，康德认为，我们只能认识现象，但是不能对物自身有所认识，而对现象的认识必须通过先验，思维与客观世界无关，纯粹是主观的。格式塔心理学把现象学作为它的理论基础，并以现象学的实验来研究心理现象。

二、格式塔艺术心理学性质。

格式塔这个词的创始者厄棱费尔认为格式塔有两个最基本的特征：

1.在格式塔心理学中，任何一个形都是一个格式塔，所说的形，是一种具有高度组织水平的知觉整体，它从背景中(或与其它物体)清晰的分离出来，而且自身有着完全独立于其构成成分的独特的特性。因此，不但部分不能决定整体，整体的性质对于部分的性质有着极其重要的影响。正如同样的一个圆点，它本身的性质不变，如果它所处的整体不同，由若干个圆点分别构成一个圆形和一个长方形，它看上去的感觉也会不一样。

一个格式塔虽然是由各种要素和成分组成的，但它决不等于构成它的所有成分之和。一个格式塔是完全独立与这些组成成分的全新的整体。所说的新是相对于所有的组成成分而言的，也就是这个格式塔是从所有构成它的成分之中显出的，它的特征和性质在其组成成分中是找不到的，因此说它是新的、突显出来的。

如果让十二个观众看一幅被分割成十二个画面的画，而每个人只观看画面中的一块，这十二个人经验相加的和就决不等于仅一个人看了整幅画之后所得的经验。因为所有实验都证明，视听觉形象永远不是对感性材料的机械复制，而是对现实的一种、创造性的把握，因为人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着的。整体是不能通过部分的相加达到的，它把人的心理能力作为一个活动整体，使一切知觉中都包含着思维，使一切推理中都包含着知觉，使一切观测中都包含着创造。因此，艺术家们把握美的形象，含有丰富的想象性、创造性、敏锐性。假如艺术家不能把握事物的整体和统一结构，就永远也不能欣赏和创造艺术品。用这些观点去理论问题和实践问题，是最恰当不过了。

2.第二个特征是变调性.一个格式塔，即使在它的各构成成分(大小、方向、位置、色彩)都改变的情况下，格式塔依然存在和不变。

关于创作过程的问题，阿恩海姆认为艺术创作始终是一种过程性的东西，是一种前后变化移易的过程，艺术作品正是在这样一个过程中成长起来的。在这一过程中，他始终都在有意识地试图达到某种理想的形象构图，因而他的每一种认知策略都是同他所关心的形象构图的形式与象征的效果联系在一起的，艺术家本人的审美追求或目标最终决定了题材及其作品的表现形式。

第二节、关于视觉艺术组织原则。

良好的组织原则以心物场和同型论为格式塔的总纲，由此派生出若干亚原则，称为组织律。考夫卡认为，没一个人包括儿童和未开化的人，都是依照组织律经验到有意义的知觉场的。这些良好的组织原则包括：

1.图形与背景。图形与背景的区分越大，图形就越可突出而成为我们的知觉对象。

2.接近性和连续性。某些距离较短或互相接近的部分，容易组成整体。

3.完整和闭合倾向。彼此相属的部分容易组成整体，反之，彼此不相属的部分，则容易被隔离开来。这说明知觉者心理的一种推论倾向，即把一种不连贯的有缺口的图形尽可能在心理上使之趋合，这便是闭合倾向。完整和闭合倾向在所有感觉道中都起作用，它为知觉图形提供完整的定界、对称和形式。

4.相似性。如果各部分的距离相等，但是它们的颜色有异，那么颜色相同的部分就自然组成整体。

5.转换律。按照同型论，由于格式塔与刺激型式同型，格式塔可以经历广泛的改变而不失其本身的特征。

6.共同方向运动。一个整体中的部分，如果做整体方向中的移动，则这些做共同方向移动的部分容易组成新的整体。

第三节、格式塔艺术心理学特点。

一、格式塔心理学有以下特点：

㈠心物同形论或叫做异质同形论。认为物理世界，生理活动和心理活动，本质上都是力的作用。阿恩海姆认为，表面上看来，不同的自然事物有不同的形状和色彩，不同的艺术品有不同的形式，但是追究起来，世间所有事物都可以归结为力的作用的不同。

㈡顿悟学说。格式塔心理学认为，人的思维根本不是对个别刺激作个别反应，而是对整个情境作有组织的反应，就是情境的不断组织，直到领悟了事物的内在的相互和关系，从而产生顿悟.这不是盲目的对待事物，而是领会到自己的动作和情境，对情境有所顿悟而获得成功的。

㈢强调创造性。创造的思维对事物中某些格式塔的顿悟有关，打破旧的格式塔，发现新的格式塔，这就是人的创造性思维。正如朱光潜所认为的那样：完形心理学的贡献是巨大的，它以一种完整而具体的学说取代了原子论，从而使心理学得到了一番改造。

在某些领域内，心理学和视觉传达设计学具有共同的研究兴趣，视觉知觉便是其中之一。许多年以来，心理学家们一直想知道，在知觉过程中人的眼和脑是如何共同起作用的。作为设计师，对此也同样感兴趣，因为视觉表现，比如平面广告的设计，其归根结底是给别人看的。因此，怎样的设计会更加好看就是设计者们研究的焦点所在。

二、眼睛、大脑与格式塔的关系。

格式塔心理学派断言：人们在观察事物时眼、脑共同作用，并不是在一开始就在区分一个形象的各个单一的组成部分，而是将各个部分组合起来，使之成为一个更易于理解的统一体.

此外，他们坚持认为，在一个格式塔(即一个单一的视场，或单一的参照系)内，眼睛的能力只能接受少数几个不相关联的整体单位。这种能力的强弱取决于这些整体单位的不同与相似，以及他们之间的相关位置，如果一个格式塔中包含了太多的不相关的单位，眼、脑就会试图将其简化，把各个单位加以组合，使之成为视觉上一个易于处理的整体。如果办不到这一点，整体形象就将继续呈现为无序状态或混乱，从而无法被正确认知，也就是看不懂或无法接受。格式塔艺术心理学理论明确地提出：眼和脑的作用是一个不断组织、简化、统一的过程，正是通过这个过程，才能产生出易于理解、协调、统一的整体。

第三章、格式塔艺术心理学在视觉传达设计中的应用

第一节、格式塔艺术心理学对艺术设计的影响。

格式塔艺术心理学认为，我们自然而然观察到的经验，都带有格式塔的特点，它们均属于心物场和同型论。以心物场和同型论为格式塔的总纲，由此派生出来若干亚原则，称作组织律。在格式塔艺术心理学的创始人考夫卡看来，每一个人，包括儿童和未开化的人，都依照组织律经验到有意义的知觉场的。

这些组织律其实就是一些视觉心理原理，只要能掌握这些原理，对于我们今天的视觉传达设计工作有着重要的指导意义。

年，德国著名的包豪斯设计学校成立，这是世界第一所专门为培养设计人员而成立的设计教育学校，从这个学校毕业的学生在战后的欧美乃至整个世界的工业设计领域都起到了决定性的作用。在包豪斯设计学校的基础教育课程中，就非常重视对平面构成、色彩构成等的研究。约翰·伊顿是世界设计教育中第一个创造基础课程的人。他的基础课把色彩、平面与立体的形式等等对传统绘画的理性分析合为一体。其中，他研究基本图形的空间方位，四边形、圆形、三角形的基本特征以及他们在视觉传达设计当中所处的角色。

在现代视觉设计作品当中，更是将格式塔艺术心理学原理更加广泛地加以运用。以下我们就详细介绍一下几个典型的艺术心理学原理在艺术设计中的运用。

第二节、图与底的关系在视觉领域中的运用。

一、图形与背景的双重关系。

格式塔艺术心理学认为，在具有一定配置的场内，有些对象突现出来形成图形，有些对象退居到衬托地位而形成背景。一般来说，图形与背景的区分度越大，图形就越可突出而成为我们的知觉对象。

比如，我们在寂静中比较容易听到清脆的钟声，在绿叶中比较容易发现红花。

反之，图形与背景区别越小，就越是难以把图形与背景分开，军事上的伪装便是如此。要使图形成为知觉的对象，不仅要具备突出的特点，而且应该具有明确的轮廓、明暗度和统一度。需要注意的是，这些特征不是物理刺激物的特性，而是心理场的特性。

一个物体，比如一块冰，就物理意义而言，具有轮廓、硬度、高度等等其它一些特性，但是如果此物没有成为注意的中心，它就不会成为图形，而只能成为背景，从而在观察者的心理场内缺乏轮廓、硬度、高度等等。一旦它成为观察者的注意中心，便又成为图形，显现轮廓、硬度、高度等等，所以说就是需要一个特定的环境，事物才会称之为这个事物。

当人们专注于力的行为模式，并且竭力想把它们再现出来，需要有一种能够展示出其中某种联系性，或至少有一种动态的或者不断扩张的特殊意象。然而，这样一种需要又总是受到心理的拒绝，因为心灵在解释现实的时候，总是通过一种自我完满的、周围有明显边界线的形状进行，也就是我们所说的图形的完整性，及其图形的轮廓线，即完整的图形、有明确轮廓线的图形更容易让我们的大脑去识别并认同。

在人类发展的早期，其所拥有的一切意象都是借助于图与底之间简单的分离造成的：代表事物的图看上去是明确的、有特定的结构，并且从一个没有边际、没有特定形状、均匀同质地、看上去不太重要或者常常被忽略的底中分离或突出出来。在知觉心理学中，古斯塔夫·布雷提什则结合艺术对图与底的关系做了进一步的描述，他为视觉思维规定的最初步的条件是：用一条边界线把一个有心得到(或意图性的)位置或景物，从一种无心得到的(非意图性的)背景中分离出来。

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